Dies ist der erste Teil einer Reihe von Artikeln zum diesjährigen San Francisco International Film Festival, das vom 20. April bis zum 4. Mai 2006 stattfand.

Beim kürzlich abgehaltenen 49. San Francisco International Film Festival kamen um die 225 Filme aus 41 Ländern zur Aufführung, darunter waren etwa 75 abendfüllende Spielfilme. Das Festival ehrte die Schauspieler Ed Harris und Tilda Swinton, die Regisseure Werner Herzog und Guy Maddin sowie den Drehbuchautor Jean-Claude Carrière. Der Skyy-Preis für das beste Spielfilmdebüt ging (wie ich denke, verdientermaßen) an Taking Father Home von Ying Liang (China, 2005). Die Veranstaltung zählte dieses Jahr insgesamt etwa 82.000 Zuschauer.

Neben mehreren Filmen, über die wir bereits geschrieben haben - zum Beispiel Alain Tasmas bemerkenswertem Nuit noire, 17 octobre 1961 und Philippe Faucons La Trahison aus Frankreich, sowie Mohammad Rasoulofs Iron Island ( Jazireh ahani ) aus dem Iran - präsentierte das San Francisco Festival eine Anzahl weiterer interessanter Werke.

Wie immer gab es Filme, die sich interessant anhörten, aber die wir aus Zeitgründen nicht sehen konnten. Von denen, die wir sahen, haben wir die folgenden am meisten geschätzt und beabsichtigen, über sie zu schreiben: Serge Le Pérons J'ai vu tuer Ben Barka (Frankreich), den erwähnten Taking Father Home, James Longleys Iraq in Fragments (US), Koji Wakamatsus Cycling Chronicles: Landscapes the Boy Saw (Japan), Shui-Bo Wangs They Chose China (Kanada/Frankreich) and Chantal Richards Lili et le baobab (Frankreich). Man könnte auch noch Greg Zglinskis Tout un hiver sans feu (Schweiz/Belgien), Giuseppe Piccionis The Life I Want (La vita che vorrei) und Fernando Solanas’ La dignidad de los nadies (Argentinien) hinzufügen - den letzteren, offen gestanden, nicht wegen seiner politischen Haltung, sondern wegen seiner rein sachlichen Beschreibung gesellschaftlicher Zustände.

Während des Filmfestivals veranstalteten die World Socialist Web Site und die Socialist Equality Party ein öffentliches Forum zur gegenwärtigen künstlerischen und kulturellen Lage, unter besonderer Berücksichtigung der politischen Situation in den USA. Wir konnten mit einer Zahl ernsthafter Leser der WSWS über einige grundlegende marxistische Ideen zur Kunst sowie über die besonderen Probleme und Möglichkeiten, denen Künstler und Intellektuelle unter den gegenwärtigen Umständen gegenüberstehen, diskutieren.

Aus dieser zweifachen Bemühung - dem Sichten von mehreren Dutzend Filmen und der weiteren Erwägung einer marxistischen Herangehensweise an die künstlerische Arbeit - ergaben sich zwingend bestimmte Ideen: vor allem die Notwendigkeit, den Einfluss der objektiven Umstände in Leben und Kunst zu berücksichtigen (unsere Anstrengungen "ausschließlich als Folge und Hinweis auf den Lauf" der objektiven Entwicklung anzusehen), und die Bedeutung der historischen Herangehensweise (d.h. die Behandlung jedes Themas, ob globalpolitischer oder persönlicher Natur, als Prozess, dessen Quelle und Entwicklung ausfindig zu machen sind).

Die nachfolgenden Gedanken wurden durch diese jüngsten Erfahrungen veranlasst.

In jeder gegebenen Periode ist Kunst, sofern sie ihres Namens würdig ist, eine Antwort auf die größten geistigen und moralischen Herausforderungen des Tages; sie muss, wie Hegel sagt, "die tiefsten Interessen des Menschen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes" ausdrücken. Sie tut es selbstverständlich in ihrer eigenen, besonderen Weise: als Kunst, in Drama und Farbe und Klang, nicht als philosophische oder wissenschaftliche Darstellung. Nichtsdestoweniger muss durch die Kunst etwas Unverzichtbares über unser Leben zum Ausdruck kommen, sonst verfehlt sie ihren Zweck und verdient unsere Aufmerksamkeit nicht.

Eines der größten menschlichen Probleme des heutigen Tages ist, nach unserer Ansicht, die weitverbreitete politische Konfusion, an der so viele leiden, mit all ihren begleitenden kulturellen und psychologischen Schwierigkeiten. Dieses Dilemma hat verschiedene Seiten, doch ein zentraler Gesichtspunkt ist das erschreckend gesunkene Niveau des historischen Wissens. Die kritischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts, die unsere Welt einschließlich ihrer sozialen Psychologie und Atmosphäre geprägt haben, werden traurig missverstanden.

Es handelt sich dabei nicht um streng politisch-wissenschaftliche Probleme. Das allgemeine Gefühl, im Dunkeln zu tappen, nicht zu wissen, wie man sich gesellschaftlich, moralisch, bis zu einem gewissen Grad sogar persönlich orientieren soll, ist mit diesen historischen Fragen verbunden. Wenn man die heutige gesellschaftliche Welt, eine oft bedrohliche, brutale und kalte, als einzig mögliche betrachtet, wenn man die Wege zu einem grundlegenden gesellschaftlichen Wandel für abgeschnitten hält, dann hat dies Folgen für jeden Aspekt des Lebens. Es hatte bereits Folgen für jeden Aspekt des Lebens, wir leben inmitten der gesellschaftlichen und kulturellen Ergebnisse.

Mangelndes historisches Wissen macht Menschen anfällig für jede Art von Schmutz. Die US-Regierung war auch deshalb in der Lage, den Irak anzugreifen und zu besetzen, weil breite Schichten der amerikanischen Bevölkerung trotz ihrer Skepsis und ihres instinktiven Argwohns gegen die offiziellen Kriegsvorwände nicht in der Lage waren, auf ein tiefgehendes Verständnis der Geschichte der Region, der Rolle der USA in der Gegend oder der Geschichte des Kolonialismus und Imperialismus im allgemeinen zurückzugreifen.

Angesichts der schlimmer werdenden sozialen Umstände und eines unpopulären und räuberischen Krieges ist eine Massenradikalisierung unvermeidlich (und bereits im Gange). Dies wird viele Dinge zum Guten wenden, einschließlich der Atmosphäre, in der das Filmschaffen betrieben wird. Es wäre aber falsch zu denken, ein Linksruck der öffentlichen Meinung werde all unsere politischen und kulturellen Probleme von selber lösen.

Ohne dass breitere Schichten verstehen, wie wir in diese besondere welthistorische Lage geraten sind, ist es nicht möglich, irgendwelche wirkliche Fortschritte zu erzielen. Das Filmschaffen muss sich dieser Frage auf seine Art zuwenden, um seines Publikums willen und um seiner selbst willen. "Der Erzieher muss erzogen werden." Der geistige Rahmen, in dem die große Mehrheit von Autoren und Regisseuren operiert, ist völlig inadäquat. Im Großen und Ganzen haben Filmemacher wenig oder kein Verständnis für die großen gesellschaftlichen Strömungen; in den meisten Fällen werden sie fast unbewusst von der einen oder anderen dieser Strömungen mitgezogen. Sie haben ein höchst begrenztes Wissen über historische Gesetzmäßigkeiten, was sie daran hindert, ihrem Werk große Tiefe oder Größe zu verleihen.

Ernsthaftigkeit gegenüber der heutigen menschlichen Lage bedeutet zuallererst eine ernstliche Bereitschaft, deren Wurzeln in der gesellschaftlichen Entwicklung nachzuspüren. Ich würde so weit gehen zu sagen: das Problem des Films ist heute das Problem der Geschichte.

Im Augenblick passen sich Kunst und Filmschaffen größtenteils den heutigen Schwierigkeiten an, ja sie preisen diese sogar oder sie werfen sich vor ihnen in den Staub. Das nimmt verschiedene Formen an: reine Nachlässigkeit und Oberflächlichkeit, demonstrative Kälte oder Nihilismus, Irrationalismus, Zynismus, der Kult der Intuition und falsche "Spontaneität" (die wenig aufweist, was wirklich spontan wäre).

Wir müssen der Auffassung entgegentreten, dass uns die Welt schlicht überwältige und kein Sinn in der Geschichte oder Gesellschaft gefunden werden könne; dass der einzelne Mensch nicht mehr als sich selbst empfinden könne; dass Menschen von Natur aus makelhaft, sogar böse und zur Besserung unfähig seien; dass emotionale Erregung der Endzweck und einzige Sinn des Lebens sei; dass der Künstler keinen Zugang zu objektiver Wahrheit habe.

Meiner Ansicht nach wäre eine Betonung der "menschlichen Natur im allgemeinen", der naturwüchsigen biologisch-physiologischen Lebensmerkmale, ebenfalls falsch und käme einer Ausflucht gleich. Der heutige Künstler muss das spezifische, konkrete, geschichtliche menschliche Wesen behandeln, mit all seinen oder ihren Schwächen und Stärken. Die Kunst wie einstmals die Philosophie "geht von den wirklichen Voraussetzungen aus, sie verlässt sie keinen Augenblick. Ihre Voraussetzungen sind die Menschen nicht in irgendeiner phantastischen Abgeschlossenheit und Fixierung, sondern in ihrem wirklichen, empirisch anschaulichen Entwicklungsprozess unter bestimmten Bedingungen." (Die deutsche Ideologie, MEW 3, S. 27)

In einer früheren Epoche verfügten Künstler über ein größeres Verständnis des gesellschaftlichen Organismus, und ihre Werke waren unweigerlich, manchmal gleichsam unbewusst, davon erfüllt. Davon kann man heute nicht ausgehen. Die Welt ist in vielerlei Hinsicht vorangeschritten, und objektiv gesehen besteht heute mehr als jemals zuvor die Grundlage für eine weltweite gesellschaftliche Umgestaltung. Jedoch hat das Schicksal der russischen Revolution, ihre furchtbare Entartung unter stalinistischer Herrschaft und die bittere Enttäuschung weiter Schichten sozialistisch eingestellter Arbeiter und Intellektueller, die sich daraus ergab und zu einem Rückgang des marxistischen Einflusses geführt hat, eine zeitweilige kulturell-geistige Regression hervorzurufen, die man sich nicht einfach wegwünschen kann. Sie muss eingestanden und frontal angegangen werden.

Unter diesen Umständen (unter allen Umständen, aber unter diesen Umständen besonders) sind oberflächliche Rekonstruktionen des Alltagslebens, die keine Anhaltspunkte dafür geben, wie die vorgegebenen Figuren oder die Gesellschaft an dem oder dem Punkt angelangt sind, von äußerst begrenztem Wert. Wir benötigen mehr als das begrenzte "Dokudrama", mehr als das pittoreske "Stück des Lebens", mehr als selbst die peinlichst detaillierte, doch ahistorische Studie des Alltagslebens. Das Filmschaffen ganzer Nationen (Iran, Taiwan, vielleicht auch China) erlebt gegenwärtig Schwierigkeiten wegen dieser Frage. Ein "Humanismus", der nicht über die gesellschaftliche Entwicklung menschlicher Probleme Rechenschaft ablegt, ist kein wahrer Humanismus! Der einzelne Künstler kann nicht dafür verantwortlich gemacht werden, aber dies ist die harsche Wirklichkeit.

Ein wissenschaftliches, sozio-historisches Verständnis muss unter Künstlern und Intellektuellen wiederbelebt und kultiviert werden. Ein Fortschritt in dieser Richtung, selbst wenn er zunächst nur eine relativ kleine Anzahl erfasst, würde sich merklich auf das Kunstleben auswirken.

Um es zu wiederholen, die ernsthafte Behandlung der menschlichen Lage in all ihren Facetten schließt eine ernsthafte Haltung zu den Quellen und der Geschichte unserer gegenwärtigen Umstände ein. Eine aussagekräftige Behandlung dieser komplizierten Wirklichkeit erfordert, dass der Künstler nahezu unweigerlich alles gibt, über das er an Fähigkeiten, Kreativität und geistiger Tiefe verfügt.

Natürlich sprechen wir nicht von akademischer Geschichtsschreibung, bei der sich der Schreiber/Verfasser außerhalb des gesellschaftlichen Prozesses stellt oder die Geschichte in widerspruchsfreier Weise auffasst, als interessante Fakten- oder Ereignissammlung ohne innere Bewegung.

Noch sprechen wir von "radikaler" Geschichte oder Kunst, die sich darauf spezialisiert, den Menschen zu erzählen, was sie ohnehin schon wissen. Für solche Künstler bleibt stets alles beim alten, die Geschichte ist ein völlig festgefügter, ewiger Kampf zwischen den rechtschaffenen Menschen und dem bösartigen Unterdrücker.

Nein, wir meinen die allseitige Untersuchung von Ereignissen und Prozessen als Mittel, die Gegenwart in so reichhaltiger Weise wie nur möglich zu durchdringen und zu erfassen. Es kann kein Zufall sein, dass einige der eindrucksvollsten jüngsten Werke sowohl des Kommerz- als auch des Kunstkinos geschichtliche Ereignisse in relativ komplexer Weise behandelt haben. Zum Beispiel Nuit noire, 17 octobre 1961 (der das Massaker an Algeriern bei einer Demonstration in Paris nachzeichnet), Steven Spielbergs München und Deepak Kumaran Menons Schotterweg (Chemman Chaalai), der letztes Jahr in San Francisco gezeigt wurde und ein sensibles Werk über das Leben auf einer malaysischen Gummiplantage in den 1960ern darstellt.

Noch ist es zufällig, dass einige der eindrucksvollsten Filme des jüngsten San Francisco Filmfestivals sich mit historischen Fragen beschäftigt haben, wie J'ai vu tuer Ben Barka, They Chose China und Cycling Chronicles: Landscapes the Boy Saw, oder sich wenigstens in deutlicher und kunstvoller Weise mit dem gesellschaftlichen Leben beschäftigt haben: Iraq in Fragments, Taking Father Home, La dignidad de los nadies.

Wie legen wir uns Rechenschaft über uns selber ab? Wie geben wir unserem Leben und unserer Wirklichkeit Bedeutung? Der gedächtnislose Ansatz hat der Kunst und dem Filmschaffen nichts gebracht, ja er hat komplett versagt. Die Welt wurde nicht im Jahr 2000 geboren. Ein großer Teil des menschlichen Gedächtnisses ist sozusagen verschwunden. Es gilt vieles wiederzuerlangen. Wir müssen etwas von dem Geist von Künstlern wie Balzac wiederbeleben, der "seine erfindende, künstlerisch formende Tätigkeit als eine geschichtsinterpretierende, ja sogar geschichtsphilosophische auffasst [...]. In der Tat sind seine Menschen und Atmosphären, so gegenwärtig sie sind, stets als aus den geschichtlichen Ereignissen und Kräften entsprossene Phänomene vorgestellt [...]" (Auerbach, Mimesis).

Ein Hunger nach historischem Wissen wird entstehen. Die gegenwärtige Krise verlangt danach. Die Menschen werden Bescheid wissen wollen, wissen müssen über die Ursprünge all der politischen und gesellschaftlichen Tendenzen, mit denen sie konfrontiert sind - darüber, warum das Leben so ist, wie es ist, warum sie in der besonderen Weise fühlen und denken. Ein Großteil dessen, was heute populär ist - die Vernarrtheit in Äußerlichkeiten, das Ulkhafte und der Unernst so vieler Filme und Kunstwerke, ihre Spitzfindigkeit an Stelle einer echten Konfrontation mit dem objektiv widersprüchlichen Charakters des Lebens - wird seine Anziehungskraft einbüßen und sich ins Gegenteil verkehren. Viele der heutigen Berühmtheiten in den Welten des Kunst- und Kommerzkinos, deren Ansehen größtenteils unverdient ist, werden der Vergessenheit anheimfallen; die meisten ihrer Anliegen werden im Nachhinein als unerträglich geringfügig erscheinen. Neue Namen werden erscheinen, scheinbar aus dem Nichts heraus, mit kühneren und größeren Themen.

Schönheit und Tiefe, menschliche Verwickeltheit - ist es zuviel verlangt?

Das Filmschaffen bleibt in der Lage, und wird sich fähig erweisen, außerordentliche Höhen zu erreichen, sobald ein Wandel in der gesellschaftlichen Atmosphäre einsetzt. Wir können selbst unter den gegenwärtigen Bedingungen die brillanten Möglichkeiten flüchtig sehen.

Das japanische Filmschaffen war in der letzten Zeit eine Art schwarzes Loch: vielleicht das am meisten narzisstische und sozial indifferente Kino. Wenn man im vergangenen Jahrzehnt nach detaillierten Bildern des Lebens in verschiedenen Ländern gesucht hätte, indem man ihre filmischen Bemühungen ansah, hätte man beim Sichten des japanischen Kinos wahrscheinlich am allerwenigsten gelernt. Über eine bestimmte privilegierte, selbstzufriedene, modisch griesgrämige Schicht der Mittelklasse hätte man mehr erfahren, als man wissen wollte, sonst aber nichts.

Es war daher eine angenehme Überraschung, auf den Film Cycling Chronicles: Landscapes the Boy Saw (17-sai no fûkei - shônen wa nani o mita no ka) zu stoßen, der mehrere denkwürdige Szenen hat. Aber dann entdeckte man, dass der Regisseur Koji Wakamatsu 1936 geboren wurde. Die jüngere Generation des japanischen Kinos hat, im großen und ganzen, noch nicht ernsthaft von sich hören lassen.

Tatsächlich begann Wakamatsu in den 1960er Jahren mit dem Drehen von Softpornofilmen. Laut Paolo Bertolin in der Korea Times hat Wakamatsu dann seine eigene, unabhängige Firma gegründet und begonnen, "Erotik mit offener Kritik an Gesellschaft und Politik zu verbinden". Roger Garcia schreibt im Festivalkatalog: "Wakamatsu treibt seit langem ein Sinn für politische und gesellschaftliche Empörung sowie Mitgefühl für jene, die von der vorherrschenden Geschichtsschreibung und den Institutionen an den Rand gedrückt oder geknebelt werden."

In Cycling Chronicles radelt ein 17-jähriger Junge (Tasuku Emoto) verzweifelt und verbissen seinen Weg durch Japan. Er begegnet einer Anzahl Menschen, die ihm schmerzliche Wahrheiten über Japans Vergangenheit offenbaren. Es scheint, dass der Junge vor seinem eigenen, gewaltsamen Geheimnis davonläuft.

Die verschiedenen Dialoge - drei städtische Jugendliche, die den Fall des Jungen diskutieren; Fischer, die sich über ihre Lage beschweren; ein älterer Mann, der über japanische Kriegsverbrechen berichtet; eine ältliche koreanische Frau, als "Liebesgabe" (d.h. Prostituierte zur Verfügung der Streitkräfte) nach Japan gebracht, die ihr Leben beschreibt - sind wunderbar ausgeführt, überzeugend und wahrhaftig.

Der Großteil des Films besteht aus Szenen, in denen der Junge durch die Landschaft Japans radelt. In gewisser Weise macht Wakamatsu den gleichen Fehler wie so viele seiner Zeitgenossen, indem er voraussetzt, dass wortlose Szenen, die neben relativ kurze Dialoge gestellt werden, bedeutungsschwer sind. Das ist nicht ganz der Fall. Wir brauchen mehr Worte, mehr Geschichte, und weniger verschneite Berge und Meereslandschaften!

Nichtsdestoweniger sind die gesprochenen Szenen superb, zornig und doch poetisch. Die längste von ihnen, mit dem alten Mann, der den Krieg beschreibt, ist die einprägsamste.

Wakamatsu erklärte dem Interviewer Bertolin: "Der alte Mann ist kein Schauspieler, sondern der Kunstkritiker Hariu Ichiro, einer meiner Freunde, der eine Menge meiner politischen Ansichten teilt. Ich bat ihn, in dem Film mitzuspielen, nur um über seine 17 Jahre [die Übersetzung ist hier unklar, vermutlich meinte Wakamatsu, "über sein Leben als 17-Jähriger zu reden", was Ichiro in dem Film tut], über den Krieg, über den Kaiser zu reden, bei voller Redefreiheit. Ich kenne seine persönliche Geschichte gut, deswegen hatte ich, obwohl nichts vorher abgefasst war, eine klare Vorstellung davon, was er sagen würde."

Der alte Mann und der Junge sitzen zusammen auf einer Bank. Jener beginnt, mit ruhiger und doch kräftiger Stimme zu sprechen. Er erklärt, dass er mit 17 Jahren vom Tod besessen war. Das japanische Militär, so sagt er, machte junge Menschen zu Schlächtern an Männern, Frauen und Kindern. Die japanischen Streitkräfte töteten 20 Millionen Menschen in Asien und unter den alliierten Mächten. "Das ist Krieg. [...] Wir waren bereit, für Kaiser und Nation zu sterben."

Der alte Mann fährt fort. "Mein Bruder ging in die Mongolei. Er starb vor Kälte oder Hunger. Ich ging in die Mongolei." Er sah dort ein Denkmal, das von Mitgliedern des japanischen Parlaments errichtet worden war. Seine Inschrift: "Ruhet in Frieden - Ihr Helden des Krieges." Er findet das erschreckend. "Den Menschen wurde gesagt, sie sollten froh sein, für den Kaiser zu sterben."

Das Denkmal legt nahe, meint er, dass die japanischen Soldaten, die ihr Leben im Krieg verloren, "Stufen zur Wiederherstellung Japans waren". Er fährt fort: "Wir haben mehr als 20 Millionen Menschen getötet, Frauen und Kinder. Wir konnten das imperiale System [am Ende des Krieges] nicht stürzen, es wurde von der amerikanischen Besatzung und japanischen Politikern aufrechterhalten."

Später, in den Nachkriegsjahren, "setzte eine Ära persönlicher Habsucht ein". Den Menschen wurde gesagt, sie sollten ihre eigenen Interessen befriedigen. Lügen über den Krieg wurden erzählt, die Rolle Japans wurde verheimlicht. Japan wurde zu einer "hohlen, brüchigen Gesellschaft". Und nun hat sich das Militär wieder aufgerichtet, japanische Truppen werden überallhin geschickt, "selbst in Kriege, die die USA angefangen haben". Er spricht den Jungen direkt an: "Deine Generation darf sich nicht auf dem Leid anderer gründen." Diese Gesellschaft beruht auf politischer Irreführung, Heuchelei und Lügen. "Es ist schwer, glücklich zu sein."

Das ist eine brillante, unnachgiebige Szene, von nahezu keiner übertroffen, an die ich mich aus Filmen der letzten Zeit erinnere. Eine Szene ohne verbales Feuerwerk, unbefangen, unanfechtbar, eine Szene, die man nicht vergisst. Solche Möglichkeiten stehen jedem Künstler offen, warum machen so wenige davon Gebrauch?

In dem Interview mit der Korea Times bemerkt Wakamatsu, dass der Premierminister Junichiro Koizumi "nur ein wedelnder Hund Amerikas" ist. Zu Japans Rolle im Zweiten Weltkrieg sagt er: "Viele Wissenschaftler und Dokumentarfilmer, die Japans Kriegsverbrechen untersucht haben, wurden zum Schweigen gebracht oder geächtet. Zwei Regisseure, die an dem Thema arbeiteten, starben unter dubiosen Umständen. Einer davon war mein Regieassistent, und er wurde bei einem Protestzug getötet, an dem ich auch teilgenommen habe. Diese Vorfälle sind niemals vollständig untersucht worden, und dies ist ein weiterer Grund, warum ich so wütend auf das heutige Japan bin."

Solch freimütige und talentierte Künstler sind selten, aber es gibt sie.

Fortsetzung folgt